А
вы когда-нибудь задумывались над вашими
рисунками? Даже над самыми простыми,
например, механического характера,
которые получаются во время разговора
по телефону, встречи, конференции и
т. д.?
«Наше внутреннее состояние неразрывно связано с внешним его проявлением», скажет вам любой психолог. Всё, что мы делаем, имеет налёт настроения, и рисунок — не исключение. Любой рисунок связан с состоянием, в котором он выполнен, и выбор цвета и формы не случаен. Понять и разобрать изображение — значит увидеть переживания, тревоги, склонности. Через контур и цвет с нами говорит подсознание.
В
основе многих теорий интерпретации
рисунка лежат идеи, выдвинутые швейцарским
психологом Карлом Густавом
Юнгом. Он предавал
огромное значение символам, через
которые проявлялось человеческое
бессознательное. Символы сопровождают
человека на протяжении всей его жизни.
Наше подсознание разговаривает с нами
посредством символов, которые проявляются
во снах и в рисунках. Наши ночные
видения и творчество – всем этим
управляет подсознание.
Впервые
интерпретацией символов занялась одна
из последовательниц Юнга Йоланде Якоби.
В своей книге Vom
Bilderich
der
Secle
в 1969 она
попыталась научить других распознавать
«язык» подсознания. Другая последовательница
Сьюзан Бах в своём труде Acta
Psychosomatica
Spontaneous
Paintings
of
Severely
III
Patints
продемонстрировала,
что можно расшифровать не только рисунки,
но и увидеть в них психосоматическую
связь.
До прихода психологии в массы процесс создания художественного объекта укладывался в рамки одной концепции, которая в философии известна как «наивный реализм». В её основе лежала мысль, что между физическим объектом и его образом в сознании нет никакого различия. Так произведения художников и скульпторов рассматривались всего лишь как точные копии физических объектов.
С развитием оптики и физиологии стало ясно, что физический объект не может быть идентичен образу получаемому глазом, так как на сетчатке возникают перспективные искажения. Поэтому было принято приравнять изображённый объект к его физической проекции на сетчатке, и рассматривать как изображение завершённое с перспективным искажением. Теория явно противоречила ходу исторического развития изобразительного искусства. Ведь согласно ей на ранних этапах развития изображаемые объекты должны были быть завершенными и перспективно искаженными. Однако подобного опыта передачи удалось достичь на пике развития (Эпохи Эллинизма и Возрождения). Искусство же ранних периодов носило исключительно примитивный характер.
Рисунки
детей также наполнены простыми
геометрическими формами. Объяснение
заключается не только в слабо развитой
моторной функции мускулатурной системы,
но и в особых психических процессах.
Ребёнок рисует символами, сложившимися
к определённому возрасту. Поэтому дети
не нуждаются в рисунке с натуры. Более
того, в процессе изображения они будут
её игнорировать. Дети рисуют не то, что
они видят, а то что они знают о предмете.
Гельмгольц объяснил это через «феномен постоянства», считая, что индивид приобретает правильное представление о действительных свойствах объекта на основе своих практических потребностей.
Рисунок ребёнка напрямую связан не только с его психическим развитием, но и физическим. Постоянная потребность в движении читается на рисунках в виде скачкообразный линий, а форма каракулей обуславливается механической конструкцией руки. Давление на карандаш характеризует личностные особенности. На детских рисунках также можно часто встретить попытку переноса жеста, что не случайно. Связано это с тем, что дети считают моторный акт частью изображения.
Нет никаких оснований предполагать, что ребёнок открывает для себя первой форму окружности посредством воспроизведения круглых объектов, которые он когда-то наблюдал. Вероятно, тенденция к простой форме в визуальном и моторном поведении играет ведущую роль в этом процессе.
